T E R P S I C O R E

Memolab: Creando desde la Memoria

2011-05-04T11:44:00.000-03:00

LABORATORIO: MEMOLAB: Creando Desde La Memoria Historia, memoria y autobiografía en la creación escénica contemporánea. Descripción: La importancia de entender la historia como parte del presente nos lleva a cuestionar la manera en cómo ésta ha sido escrita y de que manera la escena local se ha hecho cargo de trabajar nuestro pasado. Este laboratorio se propone como un espacio de investigación-creación, dónde la historia es la premisa para el trabajo práctico, generando experiencias y metodologías en torno a ella. Objetivos: reflexionar sobre la historia de las artes escénicas desde la propia creación/ Identificar nuevas metodologías para el trabajo y revisión de la historia / Definir los conceptos: memoria subjetiva, ficción, experiencia histórica y reconstrucción Perfil: Orientado a artistas, investigadores y creadores que busquen nuevas formas de acercamiento hacia el uso de la memoria, experimentado con la historia dentro de la creación escénica. Impartido por María José Cifuentes Días martes del 10 al 31 de Mayo Horarios: 19:30 a 21:00 hrs. Lugar: Seminario con Bilbao +información y consultas: mariajosecifuentes@gmail.com

Taller: Procesos, Investigación y Creación

2011-05-04T11:41:00.000-03:00

TALLER: PROCESOS, INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN Herramientas para el desarrollo de procesos de creación-investigación en las Artes Escénicas Descripción: Este taller se plantea como un espacio de encuentro y reflexión entre artistas y creadores que quieran aplicar nuevas metodologías para el desarrollo de sus proyectos, experimentando y potenciando la creatividad, profundizando en los modelos teóricos actuales y en las prácticas contemporáneas. Objetivo: Otorgar metodologías y herramientas para la investigación en las artes escénicas considerando no solo la elaboración de proyectos teóricos sino también prácticos. Perfil: Dirigido a artistas y creadores que tengan inquietudes en el desarrollo de la investigación escénica, enfocado a todos aquellos que actualmente se encuentren desarrollando proyectos: tesis, investigaciones, creaciones escénicas, coreografías, performance, etc. Impartido por María José Cifuentes Días jueves del 12 mayo al 2 de junio Horarios: 19:30 a 21:00 hrs. Lugar: Seminario con Bilbao +información y consultas: mariajosecifuentes@gmail.com

Adios a Pina Bausch

2009-06-30T18:10:00.002-04:00

Algunas noticias sobre la muerte de Pina Bausch BERLÍN.— La prestigiosa coreógrafa alemana Pina Bausch, una de las más destacadas de Europa, falleció hoy a los 68 años víctima de un cáncer fulminante detectado hace cinco días. Ursula Popp, portavoz de la compañía danzaria Tanztheater de Wuppertal, fundada por Bausch, confirmó a la prensa que fue internada en un hospital por una fatiga intensa. Hasta el último momento estuvo trabajando. El domingo último se le vio en el escenario en la Opera de Wuppertal. Su amigo, el cineasta Wim Wenders preparaba una película sobre ella. Estoy desconsolado, lamentó, comenzamos nuestro viejo plan demasiado tarde. "Era una artista única que enriqueció y reflejó nuestro tiempo como pocos otros", añadió. Nacida en Solingen en 1940, Philippine Bausch, su verdadero nombre, debutó en 1961 en el Metropolitan Opera House de Nueva York, donde dio sus primeros pasos. En su repertorio destacan piezas como Adagio, La consagración de la primavera, Los siete pecados capitales, y Danzón. Fuente http://www.granma.cu/espanol/2009/junio/mar30/coreografa-e.html La coreógrafa alemana Pina Bausch, considerada como una renovadora de la danza moderna, ha muerto a los 68 años de edad, informó el Wuppertal Tanzatheater, donde desarrolló buena parte de su carrera. Hace apenas cinco días se le había diagnosticado un cáncer, que ha resultado ser fulminante, según ha informado la portavoz. El domingo de la semana pasada había actuado con su 'ensemble' en la ópera de Wuppertal. Bausch fue la creadora en los años 70 de nuevas formas y estilos en el teatro-danza, que 10 años después llegó a tener en Alemania la misma importancia que el teatro hablado. Nacida como Josephine (Pina) Bausch el 27 de julio de 1940 en Solingen (Renania del Norte-Westfalia), donde su padre era dueño de una taberna. Comenzó su formación como bailarina, en 1955, en la escuela fundada por el coreógrafo y reformador de la danza Kurt Joos en Essen. Bajo la supervisión de éste, hizo sus pinitos como coreógrafa. Tras obtener una beca en la prestigiosa escuela Juilliard de Nueva York, es contratada por la Metropolitan Opera House de Nueva York y allí realiza pequeñas incursiones en el mundo de la coreografía. Regresa a Alemania en 1962, donde inicia una carrera fulgurante que supondría una revolución del teatro-danza. Es contratada como solista por el Folkwang Ballet donde presentó desde 1968 sus propias coreografías y del que fue nombrada directora en 1969. Controvertida puesta en escena Pero es en 1973, al aceptar la dirección de la Compañía de Danza del Teatro Wuppertal (Alemania) cuando su nombre comenzó a ser famoso. Sus espectáculos radicales generaron polémica y entusiasmo por igual y pocas veces encajaban con el ideal de belleza imperante. Su última producción se había estrenado hace escasas dos semanas en Wuppertal y buscaba una introspección en el pasado de Chile a través de un baile lento y una música melancólica. La obra es una co-producción de Pina Bausch con el Teatro Santiago a Mil y el Instituto Goethe. La pieza había sido muy bien recibida por la crítica alemana que había visto en ella un resurgir de la potencia creativa de Bausch, a quien en los últimos años se le había acusado de caer en un efectismo fácil. Entre las obras más conocidas de Bausch se cuentan 'Adagio. Cinco canciones de Gustav Mahler' (1974), 'Los siete pecados capitales' (1976), coreografía basada en música de Kurt Weil y textos de Bertolt Brecht, 'Komm, tanz mit mir' (Ven, danza conmigo, 1977) y 'Danzón' (1995). La obra de Bausch combina muchos tipos de música, que van desde éxitos populares a música clásica, y combina además la danza propiamente dicha con otros recursos dramáticos.

Lanzamiento libro “Danza independiente en Chile. Reconstrucción de una escena. 1990-2000

2009-03-31T13:45:00.003-04:00

27 de abril lanzamiento del libro "Danza Independiente en Chile. Reconstrucción de una escena 1990-2000". Cinco miradas sobre la danza nacional contemporánea. Compilación de ensayos. Constanza Cordovez, Simón Pérez, Jennifer Mc Coll, María José Cifuentes y Andrés Grumann Invitan: Centro de Investigación y Memoria. Artes Escénicas (CIM/Ae), Área de danza de Consejo de la Cultura y las Artes. El instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. Editorial Cuarto Propio. Día: 27 de Abril Lugar: Instituto Chileno Norteamericano de Cultura Dirección: Moneda 1467 Hora: 19:30

Reflexiones y Propuestas frente a la Danza y la Historia

2008-07-29T23:03:00.003-04:00

Es fundamental establecer un acercamiento concreto entre danza e historia, a partir de esta necesidad surge la propuesta de una metodología histórica basada en el análisis intertextual de la obra . Hasta ahora la intertextualidad es una fórmula que ha sido planteada desde la literatura como una forma de indicar la construcción de un texto a partir de una serie de textos, entendiéndose esto como un “mosaico de citas” . Si bien las obras danzarias no son correspondientes con un relato escrito es posible visualizar en ellas un serie de significantes, lo que nos lleva a hacer una lectura interpretativa de lo que se observa, identificando las distintas influencias y alusiones que la construyen. Al examinar las distintas aristas en que puede ser analizada la danza bajo un prisma histórico, veremos que la primera línea a considerar es su lenguaje, lo que permite enmarcarla dentro de un estilo o técnica específica, luego vendría su ubicación temporal, lo que otorga el contexto histórico en que la obra fue creada, si retomamos el diagnostico realizado frente a la historiografía de la danza observamos que ambas líneas ya han sido trabajadas, sin embargo lo que no se ha considerado son los elementos históricos internos que provienen desde la propia danza, ninguna obra nace sin pasado, el creador siempre tiene algún referente, la obra no es un todo contenido en sí mismo de un autor individual, sino la absorción y transformación de otras obras. Es a partir de esta premisa que se propone escribir una historia de la danza, lo que incluiría una investigación histórica de las influencias que van construyendo las obras en el tiempo, preguntando a sus creadores por los elementos dentro de las obras que hacen referencias a otras, identificando los criterios que se han ido formando en relación a los estilos existentes, partiendo de la premisa de que la danza va componiendo a favor o en contra de los cánones que ella misma va creando en el tiempo. La intertextualidad nos conecta directamente con las proyecciones históricas que internamente construyen la obra, sin tener que clasificar o limitar a esta dentro de una corriente o estilo sino dándonos la libertad de inferir frente a los elementos que la construyen como un suceso en sí misma. Un caso interesante de analizar desde la intertextualidad es lo que sucede con las distintas versiones de la Consagración de la Primavera de Vaslav Nijinsky , si tomamos por separado las versiones de Martha Graham, Pina Bausch, o Angelin Preljosacj, se pueden identificar los puentes que conectan a estas obras con el principio ritual perseguido por Nijinsky, como a su vez descubrir las distintas percepciones estéticas y discursivas que van en contra o a favor de los objetivos iniciales de esta obra creada en 1913, por otro lado si las consideramos de manera conjunta se pueden hacer también lecturas referenciales que apuntan no solo a las citas internas, sino además a las influencias sociales y culturales que se suman desde la visión de cada creador y las necesidades artísticas de sus épocas, estos estudios intertextuales permiten además generar nuevos temas, mas allá de la danza, como puede ser las ideas de género en la visión femenina que presenta cada uno de estos autores en su obra, volviéndose la danza una fuente histórica dentro de la construcción de lo que es una historia social, propuestas metodológicas para un nuevo acercamiento entre danza e historia. Una idea mas que se abre a la discusión frente a este terreno, los invito a comentar...

"Para Qué Se Hace Y Cómo Se Hace, Lo Que Se Hace"

2008-06-04T11:58:00.001-04:00

Paulina Mellado es una de las figuras más destacadas de la danza independiente nacional, sus trabajos han sido un referente importante dentro de la danza contemporánea a lo largo de la década de los noventa, consagrándose con obras tales como “el cuerpo que mancha” y “lugar del deseo”, ésta última presentada en la X Bienal de Lyon, Francia, el año 2002. Su lenguaje se destaca por el uso de la técnica de Contacto, y por el trabajo con cuerpos no tecnificados, es decir interpretes sin una técnica de danza definida, la mayoría de ellos actores. El año 2005 es beneficiada junto con su compañía con un FONDART de excelencia para realizar el seminario para qué se hace y cómo se hace lo que se hace, cuyo objetivo principal era el de reunir a un grupo de coreógrafos para reflexionar en torno a la composición coreográfica mediante la creación de obras, estableciendo con ello una gramática interna que nombrara las herramientas escénicas y de producción de obra a partir de la propia experiencia de los creadores, generando un posible marco teórico en torno a la creación. Este seminario abrió por primera vez un espacio de diálogo frente a la teoría y la práctica de la composición dentro de la danza contemporánea, diez coreógrafos participaron desarrollando sus propuestas artísticas, entre los que destacan Daniela Marini, Paulina Vielma, Constanza Cordovés, Natalia Sabat, Bárbara Guzmán y Javier Muñoz , entre otros. El resultado de las reflexiones y los estudios en torno a las obras hoy se materializan en la publicación del libro Por qué, cómo y para qué se hace lo que se hace, Paulina Mellado recoge la experiencia y “busca la manera de decir lo indecible, entender que es lo que mueve el quehacer de la danza” siendo una de las primeras publicaciones que considera la problemática metodológica de la danza contemporánea, llenando vacios teóricos que incitan al lector a pensar la danza. Este libro se presenta como una propuesta investigativa que viene a ser parte fundamental de un nuevo corpus teórico que se ha generado en estos últimos tres años dentro de la danza chilena, arte que recién comienza a sistematizar su historia y a comprender la importancia del análisis dentro de su creación.

Danza en Santiago a Mil: Cuando bailo bailo, cuando duermo, duermo de Elizabeth Rodríguez

2008-01-08T18:19:00.000-03:00

Elizabeth Rodríguez se ha consagrado en la escena local con una propuesta innovadora e investigativa que la ha validado como una de las precursoras de la danza contemporánea nacional, ha sido destacada no sólo por su creaciones sino también por su labor formativa al interior de un núcleo importante de coreógrafos jóvenes, tales como Francisca Sazie y Paula Sacur, Claudia Vicuña, entre otros. Desde el éxito de Espacios Intermedios en 1998, ha establecido su propia mirada frente a la danza construyendo un lenguaje particular, propositivo y discursivo. El medio artístico ha validado constantemente su búsqueda, ganadora del premio Altazor 2001 con la obra Sin Respiro, y beneficiada con varios FONDART de creación e itinerancia, ha logrado mantenerse en el tiempo como un referente primordial dentro de la danza. El 2007 fue el regreso de Elizabeth Rodríguez a la escena nacional, tras cuatro años de ausencia, la coreógrafa nos presenta Cuando Bailo, bailo, cuando duermo, duermo. Desde su última obra Otros (2003) se mantuvo al margen de la creación, a excepción de su participación en Carta Blanca, dirigiendo al BANCH con la obra Emergencias (2003). Hasta ahora su trabajo creativo se había mantenido estático, sus preocupaciones estuvieron ligadas a la docencia y a su participación en la Trilogía de Rodrigo Pérez; La Patria. El estreno de su nueva obra en marzo de este año estuvo acompañado de curiosidad y expectativas, pero la puesta en escena dejó en claro que estos años de retiro habían servido para consolidar una manera íntima, depurada y humana de entender la relación entre danza, individuo y cotidianidad. Cuando Bailo, bailo, cuando duermo, duermo, se establece como una propuesta reflexiva hacia el sentido del tiempo: la obra se edifica como una paradoja constante, en la que el tiempo se presenta ante la danza como un construcción humana que limita y organiza, idea social que entra en contradicción con la propia temporalidad corporal, y con el cuerpo de cada sujeto. Este conflicto, se pone en escena a partir de situaciones paralelas donde el tiempo aparece como una herramienta que tensiona los márgenes del movimientos destruyendo su sentido lineal, los seres escénicos (mujeres) van construyendo un “no relato” generando la idea de un “no tiempo” dispuestas como individuos en un sin fin de directrices y posibilidades de acción que contradicen la secuencialidad. La idea de segmentos esta presente de manera constante en la estructura coreográfica; historias collage, sinopsis de relatos, formas fragmentadas de lo cotidiano que nos recuerdan las bases ideológicas más puras del cubismo. La fragmentación ha sido la forma en como el arte ha puesto en tensión a la representación, algo que no está muy lejano de la propuesta de Rodríguez, si entendemos que la danza contemporánea de hoy mantiene un diálogo distante con la figuración, otorgando tribuna a la abstracción y al gesto cotidiano por sobre la mimesis y la metáfora representativa. Mujeres individualizadas desfilan en conflicto constante consigo mismas, finalmente la problemática del tiempo se vierte como parte de un argumento mayor: la necesidad del propio sujeto frente a su estado como ser humano, denunciando situaciones existencialistas que pueden ser consideradas como problemáticas ligadas a su condición de género, desde la experiencia de cada una de las intérpretes quienes conjugan en sus movimientos los estados subjetivos del ser femenino. Finalmente, cada una de estas mujeres se convierte en un solo símbolo de relatos anímicos intangibles que nacen de un estado de confrontación con su propio ser, y es que la danza de Elizabeth Rodríguez es un retrato al inconsciente humano, un manifiesto de las preocupaciones ocultas, un recorrido por el espacio interior (Sin respiro) o quizás un encuentro hacia los vínculos que se generan a partir de la existencia del otro (Otros) pero por sobretodo una reflexión subjetiva desde el cuerpo, donde este se somete incluso a su propia omisión, ya que el elemento virtual desde lo audiovisual muchas veces se conjuga como parte de su lenguaje coreográfico. Carola Sánchez ha sido la encargada de traspasar las ideas de Rodríguez al plano audiovisual, en su nueva obra la imagen virtual toma un rol protagónico, se proyecta un video de gran calidad visual, con tintes cinematográficos que lo convierten incluso en una especie de cortometraje que interactúa con las intérpretes. En algunos momentos, la imagen se superpone a la obra apareciendo como un elemento independiente pero que también toma sentido en relación a los conceptos atemporales. Las intérpretes logran ejecutar la obra de una manera precisa, en ellas se puede leer un lenguaje particular, propio de la coreógrafa; Claudia Vicuña, Paula Sacur, Chery Matus han trabajado varios años con Rodríguez. En ellas se pueden leer ciertas líneas de movimiento que corresponden a un método particular de la artista. Cuando Bailo, bailo, cuando duermo, duermo, será reestrenada en el marco de un Encuentro de Coreógrafos latinoamericanos, organizado al interior del Festival Teatro a Mil. Sin duda una obra que debemos ver y evaluar para entender cuales son las preocupaciones creativas de nuestra danza nacional. (Artículo publicado en revista Ciertopez, enero de 2008) Sala: Teatro Universidad Católica Sala 1 (Jorge Washington 26 Ñuñoa) Funciones: 15 de enero, función doble Horarios: 16:00 y 21:00 horas Precios: 5.000 entrada general (25% de descuento clientes Entel PCS y 20% Club de Lectores) $3.000 estudiantes y tercera edad.

Proyecto de investigación 2008

2007-12-11T14:31:00.000-03:00

Queremos comunicarles que el proyecto "Propuesta Teóricas Para el Estudio de la Danza Contemporánea 1990-2000" ha sido favorecido con el FONDART 2007. Queremos agradecerles por el apoyo brindado a nuestro proyecto y recordarles sobre el compromiso para colaborar en la investigación, esperamos contar con su disposición para llevar a cabo el trabajo de entrevistas sobre el periodo de la danza en Chile desde 1990 al 2000, prontamente estaremos programando el cronograma de entrevistas, las que se esperan realizar en enero del 2008. Los dejamos invitados a colaborar e indicarnos las fechas disponibles para contar con sus testimonios. Por su apoyo y colaboración muchas gracias. Esperamos contar con sus comentarios y propuestas mediante este blog.

“C a n t a t a S a n t a M a r i a d e I q u i q u e” : Puesta en escena de un ballet con identidad

2007-11-10T15:58:00.000-03:00

L a C a n t a t a d e L u í s A d v i s : Cuando mencionamos la palabra folclore inmediatamente aparecen una serie de imágenes que han sido establecidas por los distintos gobiernos de turno en nuestro imaginario nacional pero que pocas veces corresponden a la realidad originaria de nuestro territorio, no obstante en Chile ha existido una preocupación histórica por el rescate y la conservación del patrimonio cultural, en un plan de construcción de identidad que se ha desarrollado en el tiempo desde la creación del Departamento de Investigaciones Folclóricas de la Universidad de Chile, en 1943. Sin duda fue en la década de los años cincuenta donde personajes como Margot Loyola y Violeta Parra, demostraron la importancia de este rescate, al investigar y popularizar los distintos sonidos de nuestro territorio, lo que enriqueció la visión cultural de nuestro país, al que se sumo un fuerte sentimiento americanista que se extendía por toda Latinoamérica bajo la poesía de Pablo Neruda. A finales de los años sesenta se puede advertir en la música un nuevo proceso de creación donde los sonidos foráneos, que se habían posicionado en la obras nacionales, son transformados bajo la integración de sonidos locales, generándose un proceso de asimilación cultural donde la musicalidad occidental, su estructura, composición e incluso su sonoridad, se pone al servicio de una identidad musical, incluyéndose sonidos locales a las fórmulas de composición extranjeras. Luís Advis sin duda marcó un importante referente en la historia de la música nacional con la creación de la “Cantata Santa María de Iquique”, obra que rescata la vivencia de uno de los capítulos más oscuros de la historia obrera, posesionándose como uno de los referentes musicales más simbólicos de la lucha popular de aquellos años. No obstante es fundamental recalcar su importancia musical como producto nacional ya que integra en su esencia la búsqueda de sonidos que contienen una identificación local, convirtiéndose en la obra cumbre de la Nueva Canción Chilena. Sin duda la interpretación del Grupo Quilapayún, enriqueció la puesta en escena de esta composición, dicho grupo también había iniciado la integración de una identidad musical a partir del uso de instrumentos propios de las zonas andinas ejecutando una verdadera orquesta sinfónica bajo fórmulas latinoamericanas. La Cantata fue compuesta en 1969, luego de que Advis descubriera “la reseña histórica de Tarapacá”, documento que devela parte importante de los testimonios y vivencias del suceso. La matanza obrera apareció ante él como parte importante de la memoria social de nuestro país. En un plano musical La cantata mantiene las antiguas estructuras de las cantatas populares eliminando el prisma religioso e integrando la musicalidad popular En julio de 1970 se hace oficial su estreno tras un importante trabajo de colaboración entre Advis y Eduardo Carrasco, director de Quilapayún. Con el tiempo surge la idea de hacer una puesta en escena donde la música pueda ser trabajada desde la danza, proponiéndose la creación de un ballet. Los primeros candidatos para llevar a cabo dicho desafió fueron Rodolfo Reyes , mexicano destacado por la dirección de ballet Folclóricos en Latinoamérica quien se encontraba en ese momento a cargo del Ballet Folclórico Nacional (BAFONA) y Patricio Bunster director del Ballet Nacional (BANCH), Luis Advis había autorizado a ambos para llevar a cabo la elaboración del ballet de la “Cantata” . A pesar de las ideas y los esfuerzos creativos, ninguno de ellos pudo llevar a cabo la misión encomendada, el trabajo musical funcionaba, de alguna forma, como una especie de ópera la que a su vez no podía tener una línea de movimiento técnica, sino más bien latinoamericana y particularmente folclórica. Los ballets folclóricos se habían iniciado como un género escénico en nuestro país, tras las influencias de los espectáculos soviéticos, que habían puesto en escena la destreza de las danzas locales llevadas a formulas escénicas espectaculares, con grandes cantidades de bailarines en escena, género donde destacaba por ejemplo el Ballet Berioska, que visitó Chile a finales de los años 50. En Latinoamérica este género de espectáculos logro tener gran fama gracias al trabajo de la mexicana Amalia Hernández quien otorgó una visión estilizada y espectacular a la ejecución de las danzas folclóricas mexicanas, logrando una fama internacional la que a su vez motivo la creación de conjuntos en el resto del continente. En Chile sus orígenes se remontan hacia 1955 con la creación del grupo folclórico Cuncumen, cuyo objetivo principal era la recopilación de la música y las danzas tradicionales, en el participaron importantes exponentes de la música nacional como Rolando Alarcón y Víctor Jara. Dentro de este contexto es fundamental decir que la preocupación por rescatar danzas locales extrañamente no provino desde las personalidades o las escuelas de danza de la época, sino del Instituto de Educación Física de la Universidad de Chile, pero particularmente su desarrollo se debe a Mario Baeza, músico y director del coro de la Universidad por más de 10 años, quien al interior del instituto impulso la enseñanza de las danzas tradicionales en conjunto con el trabajo de recopilación de Gabriela Pizarro, investigadora e intérprete destacada de nuestro folclore . Ambos incentivaron el trabajo de las danzas tradicionales, inspirando a una generación de alumnos que vieron en las danzas folclóricas su pasión, nos referimos a Carlos Lobos y Ricardo Palma, quienes en 1962 llegaron a crear su primer conjunto Loncurahue. Con el tiempo los intereses de ambos los llevan a la separación, hecho que genero la creación de dos nuevos conjuntos; Aucaman, liderado por Lobos y Pucara, dirigido por Palma. El primero con el tiempo pasó a convertirse en un conjunto subvencionado por el Estado, al pasar a ser el conjunto estable del Ministerio de Educación, cambiando con el tiempo su nombre a BAFONA. Por su parte el Ballet Pucara paso a ser parte como elenco estable del Teatro Municipal. En el momento en que Advis plantea la posibilidad de llevar a la danza la Cantata existen en la escena una gran cantidad de grupos de ballet folclóricos, luego de su fallida experiencia con Reyes y Bunster surge una nueva propuesta por parte de Marcelo Sepúlveda integrante del Ballet Pucara, fue en ese momento cuando por fin se concreto el esperado evento escénico la creación del Ballet de la Cantata Santa María. R i c a r d o P a l m a: f o l c l o r e c o n c o n t e n i d o Ricardo Palma, estudio Educación Física en la Universidad de Chile, fue en ese lugar donde conoció a Mario Baeza, quien le enseñó la importancia del estudio y recopilación de las danzas tradicionales chilenas. Con el tiempo un hecho fortuito lo llevó a conocer a Ernst Uthoff; el Ballet Nacional montaba por esos años la leyenda de José y alumnos del Instituto de Educación física fueron requeridos para interpreta a un gran número de latigadores que aparecían en escena, Palma fue uno de ellos, siendo dirigido por Uthoff. Ernst Uthoff, fundador y director de la Escuela, había sido ex integrante del Ballet de Kurt Jooss, quien revolucionó la escena Alemana, con la incorporación de la gestualidad en la danza, traspasando fronteras con su obra La Mesa Verde. Chile, gracias a la presencia de Uthoff integró la línea técnica de la danza expresiva alemana de Jooss, otorgando un espacio profesional para la danza moderna en nuestro país, su estética se inspiraba en las ideas expresionistas alemanas, estableciendo una conexión directa con el uso del gesto, en pos de la emoción. El ballet moderno de Jooss se caracterizó entonces por integrar a las líneas técnicas de la danza clásica la expresión, y la incorporación de ideas y mensajes dentro de la obra, convirtiéndose en obras con contenido que además poseían un alto nivel de espectacularidad y sentido de la composición espacial, principios que Uthoff supo traspasar a sus discípulos. La participación de Palma en el Ballet Nacional le permitió no solo superarse como bailarín, sino que conocer y comprender las ideas de la danza moderna de Uthoff, comenzó entonces a descubrir la importancia de la expresión, del uso del gesto y sobretodo de la composición coreográfica, volviéndose conciente además del sentido del contenido dentro de la obra, algo que no se había integrado hasta ahora en la danza folclórica, ya que solo se había encargado de la reconstrucción y mantención de los movimientos y en un menor grado la intención por volver a este género un espectáculo. En 1953, Ernst Uthoff había sorprendido a la público nacional con una de sus creaciones más importantes; Carmina Burana. Inspirado en el rescate musical hecho por Carl Orff de música medieval alemana, logro hacer una puesta en escena moderna, donde el coro interpretaba a modo de guión la historia que se representaba, estableciendo la idea de un Ballet Oratorio, donde los protagonistas y principales actores eran los bailarines. Ricardo Palma al igual que muchos otros que pertenecían a su generación fue testigo de este evento histórico, entendiendo mediante esta experiencia la importancia que podía llegar a tomar el bailarín como parte fundamental de la obra, reconociendo la importancia del mensaje y de las emociones. En los inicios de los años sesenta Ricardo Palma ya contaba con una trayectoria importante como intérprete y director folclórico, su separación con Carlos Lobos, con quien había iniciado sus primeras obras, dio inicio a nuevas inquietudes. Palma buscó crear en ese entonces un ballet folclórico con contenido, no solo quería remitirse al estudio, recopilación y puesta en escena del folclore tradicional, sino que además existió en él la necesidad de poder decir algo en sus obras, entregar un mensaje, ideas que sin duda habían sido inspiradas en los modelos de la danza moderna, a lo que se sumaba la necesidad impostergable de participar mediante el arte en los procesos sociales y políticos de aquellos años que remitían a la importancia de la unidad popular. Todas estas influencias lo llevaron a crear un nuevo género danzario, un “ballet de folclore moderno”. La prueba principal de este nueva forma de entender el folclore se observa en su obra El Desafió creada en 1963, la que retrataba desde la puesta en escena de danzas tradicionales, específicamente de la cueca, las diferencias sociales y la lucha entre el poder del opresor latifundista y el oprimido campesino. Ocho años después sus sueños de crear un folclore con un mensaje social y político se vieron fortalecidos cuando finalmente Luis Advis accede dar la posibilidad al Ballet Pucara para realizar el Ballet de la Cantata. Su marcado amor social y su visión política se vieron representados en la obra de Advis, sin duda la Cantata se levantaba frente a Palma como un discurso de reivindicación, de justicia y libertad, ideales que pudo manifestar mediante su danza, estrenando el ballet en 1971, contando con la participación del grupo Quilapayún interpretando en vivo la obra. Este evento sin duda marcó la forma de hacer espectáculo de aquellos años, ya que junto en escena a dos de los grupos de folclore más importantes en la música y en la danza. La estructura de composición de esta obra recuerda de alguna forma el vínculo que hace Palma con Uthoff al presentar su propio Ballet Oratorio. Al igual que Carmina Burana, el Ballet de la cantata utiliza al bailarín como el principal encargado de la acción dramática la que a su vez va siendo narrada por la letra musical, el ejemplo más concreto que se puede establecer como una imagen de esta idea es la interpretación de la canción “Vamos Mujer”, donde se presenta en escena la historia danzada de ésta mujer obrera que es convencida por su pareja para bajar a la ciudad de Iquique a participar de la huelga. La bailarina narra corporalmente la historia, recordando la línea mas expresiva del ballet de Jooss, sin embargo esto no debe ser entendido como una copia de los estilos alemanes, sino por el contrario debe destacarse como un fenómeno de integración de los modelos extranjeros que habían dado forma a nuestra danza nacional, los que además mediante esta obra pasaron a formar parte de nuestro folclore, gracias a la visión coreográfica de Palma. Fue la primera vez que se usaban en escena grandes cantidades de bailarines bailando en grupos, algo propio de los elementos escénicos del ballet folclórico, además del uso de movimientos propios de la nuestras danzas tradicionales los que se vieron enriquecidos con el uso de la gestualidad y la emoción, lo que nunca había sido utilizado antes en la escena nacional por los grupos de folclore. Hoy a 100 años de la Cantata y a 36 años de la puesta en escena del ballet se debe rescatar no solo su importancia como obra histórica, sino su valor como fenómeno nacional, ya que este ballet se presenta como una de las primeras manifestaciones concretas, desde el folclore, por establecer un ballet con identidad. Palma realiza al interior de este ballet un proceso de asimilación cultural integrando la visión modernista de la danza expresiva alemana con los movimientos del folclore andino, fusionando bajo fórmulas foráneas, específicamente bajo la estructura del ballet, los movimientos locales, otorgando además un importante mensaje político y social que se establece como parte de la realidad de la época, construyéndose como un discurso danzado de identidad nacional. Este ballet es un espejo social de nuestra historia, una obra patrimonial que señala el trabajo de un artista nacional que logro poner en escena un ballet folclórico con contenido, convirtiéndose en un importante referente para el folclore chileno. B i b l i o g r a f í a Fuentes: Entrevista Ricardo Palma, 29 de diciembre de 2006 Libros: CIFUENTES, María José Historia social de la danza en Chile; Visiones, escuelas y discursos, 1940-1990. Lom ediciones, Santiago 2007 DEVES, Eduardo. 1995. Los que van a morir te saludan, Historia de una masacre. Escuela de Santa María de Iquique, 1907. LOM. Ediciones, Santiago 1996. WEB: http://www.luisadvis.scd.cl/

3er Festival de Teatro Físico

2007-11-05T23:58:00.000-03:00

PROGRAMACIÓN ESTRENOS 1- Casa Ferro( Brasil) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Viernes 9 y sábado 10 de noviembre Horario: 22.30 y 20.00 hrs. respectivamente 2- Arte-Factos Elías Cohen Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Miércoles 7 y jueves 8 de noviembre Horario: 22:00 y 19.30 hrs. respectivamente 3- Extracorporal Alonso Alarcón ( México /Chile) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Jueves 8 y viernes 9 de noviembre Horario: 22:30 y 20.00 hrs. respectivamente 4-Observación Patológica Paulina Dagnino Lugar: ESPACIO NO CONVENCIONAL Funciones: Lunes 5, martes 6, miércoles 7 y jueves 8 de noviembre Horario: 21.00 hrs. 5- Rediseño Humano Dirección: Paulina Dagnino Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Sábado 10 y domingo 11 de noviembre Horario: 21:30 y 19:30 hrs. respectivamente 6- .States. Performed by : Arco Renz ( Bélgica/ Alemania) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Lunes 5 y martes 6 de noviembre Horario: 21:00 hrs. ambos días 7-. Quantum flower o el cambio de piel Nikola Bahna y Elías Cohen Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Sábado 10 y domingo 11de noviembre Horario: 22:30 y 21:00 hrs. respectivamente 8.- Insomnio de amor Javiera Guillén Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Sábado 10 y domingo 11de noviembre Horario: 20:30 hrs. ambos días ESPECTÁCULOS 1- Abya Yala... encuentros y desencuentros Lugar: ESPACIO NO CONVENCIONAL Funciones: jueves 8, sábado 9 y domingo 10 de noviembre Horario: 22:00 hrs. 2- Niña Tornillo Dirección: María Luisa Portuondo Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Miércoles 7 de noviembre Horario: 20.00 hrs. 3- Estancias: Vía Abajo Lugar: ESPACIO NO CONVENCIONAL Funciones: Jueves 8, viernes 9 y sábado 10 de noviembre Horario: 21:00 hrs. 4- Ciudadano Natural Dirección: Javier Díaz Dalannais Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Jueves 8 y viernes 9 de noviembre Horario: 21.00 y 19:30 hrs. respectivamente 5- El matrimonio Palavrakis Dirección: Andrea Lagos Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Martes 6 y miércoles 7 de noviembre Horario: 21:30 y 19:30 hrs. respectivamente 6- El debut de un violinista Dirección: Simón Silva Quezada Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Lunes 5 y martes 6 de noviembre Horario: 19:30 hrs. ambos días 7- Letras Rojas Dirección : Marcela Gamboa y Franco Ruiz Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Viernes 9 y sábado 10 de noviembre Horario: 22:00 y 19:30 hrs. respectivamente 8- Puedo...? Podría yo...? Dirección : Pía Salinas Lugar: SALA UNO FINIS TERRAE Funciones: Jueves 8 y viernes 9 de noviembre Horario: 22:00 y 20:30 hrs. respectivamente 9- Heroine Dirección :Arco Renz (Bélgica) Performed by Su Wen –Chi (Taiwan ) (Invitada Festival Danzalborde) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Lunes 5 y martes 6 de noviembre Horario: 22:00 hrs. ambos días 10- Fibras de Muñeca Dirección e interpretación: Amanda Wilson ( Premio mejor técnica aérea , 1° Encuentro de Circo Contemporáneo ) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Lunes 5 y martes 6 de noviembre Horario: 20.00 hrs. ambos días 11- Des-hilando Dirección e interpretación: Hugues Gauthier ( Bélgica) ( Premio mejor técnica malabares , 1° Encuentro de Circo Contemporáneo ) Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Sábado 10 y domingo 11 de noviembre Horario: 21:30 y 20:00 hrs. respectivamente 12- Huacho Dirección : Ítalo Tai Lugar: SALA FINIS TERRAE Funciones: Jueves 8 y viernes 9 de noviembre Horario: 21:30 hrs. ambos días CONFERENCIAS TERCER FESTIVAL TEATRO FÍSICO DESDE EL 5 AL 9 DE NOVIEMBRE DESDE LAS 15:00 HRS. Lunes 05 de noviembre La incorporación del cuerpo dramático en la escena de la danza nacional 15.00hrs. Expone María José Cifuentes. El cuerpo significante como metodología y lenguaje teatral 16.00 hrs. Expone Gonzalo Cid. Martes 06 de noviembre El cuerpo y el intérprete en el acto escénico mexicano 15:00hrs Expone Alonso Alarcón El acto experiencial: encuentro de presencias en el aquí y ahora 16:00 hrs. Expone Claudio Santana Miércoles 07 de noviembre La semiótica del cuerpo a servicio del trabajo actoral 15:00hrs Expone María José Contreras Jueves 8 de noviembre César Brie : Dramaturgia y Concepción Teatral 15:00hrs. Expone Sara Rojo: UFMG/ CAPES- Brasil Viernes 9 de noviembre El cuerpo en la cultura , acercamiento a una metodología 15.00hrs. Expone Magali Muguercia Representación y crisis 16:00 hrs. Expone Amilcar Borges

Homenaje...a un año de la partida.

2007-09-24T23:35:00.000-04:00

Patricio Bunster Briceño (1924-2006) Patricio Bunster Briceño, nace un 19 de Octubre de 1924, su niñez estuvo marcada por la temprana perdida de su madre, a pesar de ello, Patricio creció con el afecto de su padre y sus hermanos. Los estímulos cívicos, artísticos, deportivos y culturales, que le otorgó su padre, sin duda influenciaron su vida y obra, él poseía una vocación democrática, laica y profundamente humanista, que legó en su hijo forjando en Patricio una visión humana y social que se proyecto finalmente en su incorporación al mundo político, participando desde muy joven en el Partido Comunista de Chile. Sus estudios fueron realizados en el Instituto Nacional, formado parte de una generación que marcó el destino cultural de nuestro país. Desde muy joven sintió una fuerte atracción hacia las artes, se interesó en la literatura, el dibujo y la pintura, tomando incluso algunos cursos en la Escuela de Bellas Artes. Su pasión por el croquis y el dibujo lo llevaron a la decisión de estudiar Arquitectura. No obstante pocos fueron los años que dedico a este estudio ya que en 1940 descubrió su verdadera pasión: La danza. Ese año la Compañía de Kurt Jooss visitó nuestro país con su obra La Mesa Verde, Patricio quedó magnetizado con fuerza y el dramatismo de la danza moderna expresionista. Fascinado por ésta experiencia decidió participar en la primera audición de la Escuela da Danza de la Universidad de Chile, siendo parte de la primera generación de bailarines formados por Uthoff. Participó en la creación del primer cuerpo estable de ballet, ejecutando el rol de “Coppelius” en el primer ballet montado en 1945, Coppelia, Desde ese momento inicia su carrera como intérprete siendo reconocido por roles como El rey Drosselbart - Drosselbart o el Príncipe Mendigo 1946, José -Leyenda de José, 1946, La muerte, el abanderado, y el especulador- La Mesa Verde, 1948. En 1951, es contratado como solista, en la compañía de Kurt Jooss durante tres años trabajó como intérprete en giras por Alemania, Holanda, Bélgica, Suiza, Inglaterra, Escocia e Irlanda, posteriormente continuó sus estudios en Inglaterra con el maestro Sigurd Ledder. En 1954 regresó a Chile y se integró como solista y subdirector del Ballet Nacional, hacia 1956, realizó su primera obra Bastian y Bastiana adaptación de la ópera infantil de Motzart, del mismo nombre. A ella le seguirían Calaucan, en 1959, primer ballet americanista, inspirado en el Canto General de Pablo Neruda, obra con la que es reconocido en parte importante de Latinoamérica. Su creación alcanzó una producción de más de veinte obras entre ellas, Capicua 7/4, Catrala Desciende, A pesar de Todo y Vindicación de la Primavera. En 1973 sale al exilio y comienza su labor como profesor de danza moderna, en la escuela Palucca Dressden, a su regreso en 1985 fundó junto a su hija Manuela Bunster y Joan Turner la Escuela de Danza Espiral. A lo largo de su carrera recibió importantes honores; Miembro de las Artes de Sajonia, Medalla Danzante de la Sociedad Mexicana de Coreógrafos, Medalla Pablo Neruda del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes , Premio Altazor 2006 por “Ventolera”. Finalmente dejó de danzar junto a nosotros el 24 de septiembre de 2006.

Colectivo de arte La Vitrina: identidad nacional en la danza contemporánea/Ponencia Charlas en Vitrina, jueves 23 de agosto

2007-08-31T00:50:00.000-04:00

Las primeras generaciones profesionales buscaron o tuvieron la intención de establecer un proceso de nacionalización de la danza, utilizando temáticas que podían relacionarse con la realidad nacional y latinoamericana. (Bunster y Cintolesi) Estos coreógrafos fueron capaces de tomar la experiencia de las enseñanzas extranjeras y poco a poco establecieron una cierta asimilación. Es decir en un comienzo se forman con las ideas del extranjero y con sus técnicas pero paulatinamente comienza un proceso de nacionalización utilizando la idea de construir una danza que se identificara con la sociedad. En otros países latinoamericanos como es el caso de México el proceso de nacionalización de la danza esta casi relacionado directamente con sus orígenes, de hecho existe la danza nacionalista que se desarrolla durante la propia revolución y que continúan hasta los años 40. Estos datos nos demuestran que desde siempre tanto en Chile como en Latinoamérica se ha intentado otorgarle a la danza una identidad, para eliminar esa condición foránea y de cierta forma para mantener una conexión directa con el público ya que en ese entonces la danza moderna había iniciado la idea de construir un mensaje dentro de la obra con el fin de provocar el espíritu del hombre. Esta identidad en un primer momento se relaciona precisamente con el mensaje, es decir dar a entender algo que socialmente entendible, bajo ciertos códigos comunes que nos permitan identificarnos. Siguiendo esta premisa las primeras temáticas que se desarrollan en la danza bajo este fin son las históricas. El ejemplo mas claro lo encontramos en la obra Calaucan de Patricio Bunster quien en 1959, inspirado por el canto general de Neruda pone en escena la lucha de los pueblos indígenas contra la conquista, utilizando ese discurso para levantar la lucha latinoamericana frente a la injusticia social de aquellos años. Si bien la estructura de los lenguajes corporales mantienen una conexión directa e imitativa de la danza expresiva de Kurt Jooss, Bunster da el primer paso hacia la construcción de una danza nacional, al menos lo intenta desde su temática. Bunster mantiene esta conexión y aunque las temáticas de sus obras son variadas siempre va a existir la idea de trabajar la historia chilena como una forma de buscar una identidad en la danza, ejemplo de ello son Catrala Desciende y posteriormente A pesar de Todo donde toca incluso un tema que le es común a su propia realidad histórica estableciendo una critica directa a la dictadura de 1973. Quizás podríamos pensar que su orientación política es finalmente lo que genera esta necesidad social y popular que el orienta mediante las temáticas nacionalistas, pero no es el único también encontramos este interés en las obras Neoclásicas de Octavio Cintolesi quien de cierta forma también intento generar discursos identitarios, con el fin da dar un mensaje a la sociedad chilena de esos años. Germán Silva, también indaga en esta búsqueda, el proviene de un sector mucho más humilde, casi marginal por esta misma razón conoce al pueblo, conoce la realidad de las poblaciones y eso es lo que manifiesta en su danza, algo que se observa en Gentenadie basada en la poesía de Fernando Alegría. cuando en noche de luna crece una población callampa cuando se cae una escuela y se apaga una fábrica cuando fallece un puerto en el Norte y con arena lo tapan cuando Santiago se apesta y se oxidan sus blancas plazas cuando se jubila el vino y las viudas empeñan sus casas: digo cabeza bajo ¡VIVA CHILE MIERDA! Todos ellos habían iniciado un proceso, el de convertir la danza en algo nuestro, con ideas que reflejaran a los chilenos y con mensajes que nos hiciera construir una mejor nación. Si bien aun no se cuestionaban el hecho de crear una nueva técnica o lenguaje corporal, es decir preponer un vocabulario mas propio, si había una intención por volverlo nacional. El Golpe Militar de 1973 corta radicalmente este proceso. El artista que había tomado un rol social fundamental en el proceso de democratización de la cultura e identificándose con las ideas de igualdad social y unidad popular rápidamente es eliminado de la escena, incluso literalmente, poniéndole fin a este proceso que tanto años la danza había logra iniciar y poco a poco construir, eliminando con ello todos los esfuerzos por otorgar a la danza una identidad. ¿Qué ocurre con la identidad en el presente?¿Existe una danza nacional? ¿Hay una identidad en nuestra danza?.Durante la dictadura comienza un fenómeno de importación de lenguajes propios de la vanguardias norteamericanas y alemanas, durante los años 80 comienza un verdadero intercambio gracias a las gestiones de organismos como el Goethe y el Chileno norteamericano; instancias como el dance festival o la venida a Chile de Pina Baush o Susan Linke inspiran a las nuevas generaciones las que comienzan a utilizar estos nuevos lenguajes. A mediados de los ochenta y principios de los noventa hay una proliferación de compañías independientes que buscan plasmar estas nuevas formas de hacer danza, surgiendo con ello lo que hoy aun llamamos danza contemporánea. Lamentablemente esta nueva etapa una vez mas, tal como ocurrió en los inicios de la danza en Chile esta marcada de una fuerte copia o imitación, la danza chilena se renueva pero bajo un cierto costo, personalmente creo que la creación queda casi subordinada a la imitación. Este suceso no es transitorio al contrario se instala por varios años. Muchos bailarines se van fuera del país buscando estos nuevos lenguajes y a su regreso instalan la novedad pero mantienen la conexión externa, bailan bajo los mismos patrones extranjeros obligando al espectador a tener un cierto conocimiento previo para admirar su obra, alejándose de las ideas modernas del mensaje y trabajando la abstracción y las ideas mas existencialistas y subjetivas propias de estos nuevos lenguajes esto claramente genera un quiebre con el público. Al denunciar esta realidad no estamos diciendo que este fenómeno sea negativo al contrario planteó la forma de hacer la danza de una manera distinta a como el país la había concebido hasta entonces, el problema central fue que este nuevo proceso de alguna forma no se cuestiono el hecho de asimilar esos nuevos lenguajes en pos de una identidad como si había ocurrido en los años sesenta en Chile. Sin embargo el regreso de la democracia trae el fin de la censura y con ello se libera la posibilidad de poder emitir un discurso claro y sin miedo. Al parecer este podría ser el detonante que genera que algunos coreógrafos nacionales inicien la búsqueda hacía esta perdida de identidad y que utilicen nuevamente a la danza como un medio para comunicar las problemáticas sociales, convirtiéndola además en una herramienta a favor de la democracia. Nelson Avilés se hace parte de este desafío, al analizar sus obras encontramos que existe en él la intención de llevar a la escena una integración o fusión de los lenguajes corporales contemporáneos y las temáticas propias de nuestro país. Además de ello es él quien establece en sus obras una democratización del espacio escénico, quebrando con la cuarta pared e invitando al espectador a ser parte vivencial de la obra ejerciendo el sentido mas puro de la democracia. Avilés sin duda establece distintas temáticas en sus obras, las que iran cambiando en el tiempo, sin embargo esta necesidad de identificar la danza con una realidad nacional se hace constante a lo largo del tiempo y puede ser identificada principalmente en tres de sus obras: Chacabuco, eslabón de la memoria (1996) Hombres en círculo durante el hechizo del tiempo (1997) Carne de Cañón (2003) Chacabuco Esta obra tiene la particularidad de contener en sí misma dos instancia histórica para la memoria nacional. La primera de ellas se relaciona con la Oficina Salitrera, lugar donde por varios años desde 1922 hasta 1944 fue el lugar de trabajo de muchos obreros quienes estuvieron sometidos a condiciones denigrantes de trabajo. Por otro lado ese mismo lugar fue utilizado en 1973 como lugar de detención y Campo de Prisioneros Políticos hasta 1974. Chacabuco conecta dos momentos de injusticia y violencia social, denuncia el maltrato, la muerte y el sufrimiento del que fueron victimas obreros y presos políticos, construye tal como su nombre lo dice un eslabón de la memoria uniendo estas dos realidades históricas que construyen finalmente nuestra identidad. En esta obra hay un trabajo coreográfico donde el espacio escénico se convierte en protagonista (video danza) El vestuario nos da luces de una época y nos conecta con el imaginario de los hombres y mujeres que habitaron en ese espacio, pero al mismo tiempo nos recuerdan lo actual que es el tema de la violación de los derechos humanos y la desolación de los cuerpos pos dictadura En el se lee también el inicio de una danza que se ejecuta no solo en relación a un tema nacional sino que además existe una intención corporal por transmutar los lenguajes foráneos en formas propias iniciándose con ello un lenguaje corporal que tiende a buscar sus propias raíces, algo que será continuado en la obra posterior Hombres en Circulo. Hombres en Círculo durante el hechizo del tiempo: “...Intentar establecer puntos cada vez más profundos que cimienten humana y creativamente nuestra idiosincrasia, escarbar en anaqueles empolvados de museos y bibliotecas, actualizando en formatos contemporáneos nuestras tradiciones, encontrando el equivalente en un lenguaje que tangencialmente cree un puente entre lo que fuimos y nuestro presente, que al mismo tiempo proyecte la templanza y orgullo en un futuro que se base en las raíces de los pueblos más estoicos y gentiles que habitaron una de las regiones más australes del mundo, ese es el objetivo de nuestra propuesta".Nelson Avilés Esta obra claramente persigue la recuperación y valoración de nuestro patrimonio, estableciendo una conexión directa con nuestra idiosincrasia es decir con nuestra naturalidad, nuestro origen, nuestra identidad. En ella además se establece la idea de investigar casi de una manera antropológica a este pueblo, pero actualizando los contenidos hacia nuestra propia realidad, algo que Avilés propone en escena mediante el cuerpo. Los movimientos se conectan de cierta forma con lo que podría haber sido la danza ritual de los indígenas australes, pero aparecen en escena desde una reinterpretación contemporánea, demostrando con ello que el fin no esta en reconstruir las formas de movimiento sino en descubrirlas y aprender de ellas llevándolas a la realidad actual propia de cada uno de los intérpretes y de los espectadores. El ritual mismo por su parte aparece en escena, la idea del circulo, la presencia del chaman, la sacralización del espacio profano existe, solo que no es imitativa sino actualizada por eso el uso de los objetos, la música y el propio vestuario que nos remite a nuestro presente pero que durante algunos minutos nos atrapan y nos hechizan como espectadores llevándonos al no tiempo, y al no espacio, propios de lo divino. “El proyecto nació con la intención de hacer una contribución artística contemporánea, buscando las raíces desde donde se sustentara nuestra identidad como pueblo latinoamericano; a la vez, se quiso rendir un homenaje a los pueblos más australes de este continente”. Esta obra al igual que la anterior apareció no solo en su formato escénico sino también de manera audiovisual, en ello se lee nuevamente la necesidad de actualizar los formatos, siendo la compañía de danza la vitrina una de las primeras en utilizar la idea de hacer una video danza. Carne de Cañón Olores, colores, sonidos, experiencias, risas, dolor, incomodidad, violación, incomodidad, y nuevamente incomodidad. Esas son las sensaciones que me produce esta obra. Sin duda Carne de Cañón es la obra que a mi parecer mas propone en términos no solo teóricos sino también vivénciales la idea de una identidad. Personalmente creo que la danza que contiene un identidad nacional es aquella que manifiesta en su creación ideas, vivencias, o motivaciones que son compartidas en ese momento histórico por su creador y por gran parte del país, donde dichas ideas representan la realidad nacional de una época determinada. (Dejando fuera todas aquellas obras que integran imaginarios nacionalistas como la bandera, la cueca etc.) Esta obra, que en un comienzo fue pensada con 13 actos o escenas, realiza a lo largo de su desarrollo un verdadero viaje hacia el pasado, los sonidos, la ropa, la iluminación incluso el tipo de objetos que aparecen son correspondientes a una época de nuestra historia pero manteniendo siempre vigente el presente, algo que ocurre especialmente en la relación que se genera entre los bailarines y el público, los primeros se encargan de hacer sentir la acción presente y real del acto mismo de la danza interactuando con quienes observando de manera constante. Carne de Cañón es Chile, por donde se mire, si bien la temática puede ser sacada de su contexto y ser entendida de manera universal lo que ocurre en ese espacio le pertenece a cada una de las personas que habitan en ese lugar sea ejecutante u observador, son las experiencias las que enriquecen la búsqueda y nos llevan a encontrarnos o a intuir quienes somos realmente como país.

La danza extrema...

2007-08-13T01:24:00.000-04:00

Del 16 al 26 de Julio, se llevó a cabo en su tercera versión el Festival DANZAEXTREMA en la ciudad de Xalapa, Veracruz, México. Este festival pertenece a una nueva línea de festivales latinoamericanos que intentan dar escena a los nuevos lenguajes de la danza contemporánea, tanto mexicana como internacional, principalmente a aquellas compañías que plantean un verdadero desafío escénico acorde con las nuevas propuestas de danza, las cuales se caracterizan en la actualidad por tensionar el propio concepto. Fenómenos como DANZAEXTREMA no son tan lejanos para nuestra realidad nacional, Chile desde el 2001, cuenta con un festival internacional cuyo objetivo es dar un espacio a todas aquellas compañías que entregan una visión renovada de la danza contemporánea, enfocándose hacia la construcción de nuevas audiencias y otorgando también un espacio de reflexión, me refiero a DANZALBORDE, que se realiza hace cinco años en la ciudad de Valparaíso. Pensar la danza, reflexionar sobre ella y generar diálogos con el público es uno de los fenómenos que se han establecido dentro de estas instancias de encuentro, en el caso puntual de México tuve la oportunidad de ser parte de esa experiencia ya que fui invitada a presentar mi libro en dicho festival, donde además de realizar una conferencia pude ser parte de cada uno de los momentos de critica y reflexión que se generaban. Una de las instancias más interesantes estaba dada en las propias funciones a partir de la existencia de Diálogos de Percepción, ciclos de charlas que se establecían sobre el escenario cada vez que se cerraba la función. Una vez que la obra terminaba, coreógrafo y bailarines se sentaban en su misma escenografía para genera un dialogo abierto con el público donde este comentaba espontáneamente cual había sido la interpretación o emoción que se le había manifestado a lo largo de la obra y al mismo tiempo el creador y sus intérpretes podían explicar al público el sentido de su obra “…esta dinámica propone al público empaparse del universo de los creadores, permitiendo a su vez a los autores empaparse de la multiplicidad de relecturas de su obra por parte del público.” (Revista del Festival DANZAEXTREMA, Ciclo Diálogos de Percepción.) Ser testigo de esta iniciativa, que se realizaba por tercera vez en este festival, fue sin duda una de las experiencias mas enriquecedoras, vivir las opiniones de artistas y de una audiencia local, como es el público de Xalapa, fue encontrarme con varios puntos en común con Chile, primero que nada la dificultad que tiene aun la danza postmoderna de ser de fácil lectura, ya que su abstracción y experimentación en escena pocas veces logra ser leída con facilidad por el espectador, pero a pesar de eso fue sorprendente el hecho de escuchar las distintas interpretaciones que el propio público daba de las obras, lo que me demostró que a pesar de su compleja lectura, el solo hecho de que se produzca como fenómeno artístico es suficiente, para quien la observa. Estamos hablando de un público con poco conocimiento en danza, una ciudad que se ha hecho participe de un festival, que va a las funciones y asiste a los espectáculos simplemente con el fin de apoyar y observa a este arte, padres de familia, gente mayor, niños (y no me refiero solo a la familia de los bailarines, recordemos que es un evento internacional que muy pocas veces alberga obras propias de la ciudad) todos ellos buscan dar su opinión y hacerse participes del sentido de la danza, sorprendiendo muchas veces a los creadores y generando en ellos incluso nuevas reflexiones en torno a sus obras. Personalmente me parece que este ejercicio debe ser implementado prontamente en la escena nacional, sin miedo y con la necesidad de establecer un acercamiento real a la audiencia. Pensar la danza, como muchas veces se ha dicho en este espacio, ya no es solo una tarea que compete a artistas y creadores, el Festival DANZAEXTREMA nos deja como ejemplo concreto que en México hoy el artista ya no reflexiona solo sobre su arte si no que se abre a la mirada del receptor, con el fin de enriquecer su trabajo. DANZAEXTREMA, albergo este año a una gran cantidad de artistas de todo México, y artistas internacionales desde Japón, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Uruguay, Argentina y Chile, de nuestro país es importantísimo rescatar la presencia de la obra interrupciones de Natalia Sabat, además de la presentación del libro Historia social de la danza en Chile. Sinceramente me parece lamentable que los medios de prensa nacional que trabajan la danza no hayan considerado este hecho, sobretodo la revista impulsos. Hoy se encuentra en Chile el director del festival Alonso Alarcón quien realiza actividades docentes en la Universidad Mayor. Alarcón posee una larga trayectoria y ha establecido un importante sitial para la danza contemporáneo mexicana con la creación de DANZAESTREMA, la que este 2008 también tendrá su cede en el Distrito Federal. Alarcón sin duda ampliara la convocatoria una vez mas hacia nuestro país por lo que encuentro fundamental que Chile se entere de la importancia de este festival y que muchas compañías respondan al llamado, de la misma forma como lo hicieron Natalia Sabat y la compañía de danza Hunab Ku que se presento en este festival el 2006. Con la intención de informar y una vez mas de abrir el blog para el debate… espero que el ejemplo de este festival nos sirva para implementar el dialogo entre el artista y el público, relación casi imposible en nuestra realidad. Fotograías: Galería DANZAEXTREMA (www.festivaldanzaextrema.com)

Ponencia 9 de Mayo LIUM (resumen) METODOLOGÍAS PARA LA CONFECCIÓN DE UNA HISTORIA DE LA DANZA

2007-05-24T01:29:00.000-04:00

Hacia una definición de la historia: La historia es el estudio del pasado, ella proviene de la propia necesidad del individuo por conocer lo acontecido antes de su existencia. La continuidad y el cambio es lo que nos permite entender la existencia del tiempo, el tiempo existe porque el hombre existe, es porque el ser cambia y continúa que hay tiempo (Sponville) pero el sentido de la vida se encuentra en el “no tiempo” desde ahí surge la filosofía que es precisamente la permanencia, lo que se traduce en la búsqueda de lo que “escapa al tiempo”, la búsqueda de la trascendencia.(Fermandois) El historiador busca tanto lo temporal como lo extratemporal, es decir lo histórico aquello que se encuentra sometido a la historia, como también lo que escapa a la historia (imaginación, intuición). Es por ésta razón que la historia no solo se compone de una estructura de catalogación de hechos sino que esa catalogación en sí misma proviene desde un punto de origen mayor que es la filosofía de la historia,(búsqueda del sentido de la historia humana) lo que define la esencia. Una vez que se establece el punto desde donde se entiende la trascendencia y lo extratemporal se puede presentar una idea de periodificación que nos lleva al encuentro final con el hecho en sí mismo. Y es que han existido cambios en la forma de hacer historia, ésta disciplina no se reconoce hoy solo por su búsqueda de pala y retroexcavadora, hoy la historia se fórmula desde un discurso para luego ir al encuentro de los datos y la interpretación. Existen desde el siglo XX una nueva mirada y una nueva metodología en la forma de hacer historia, donde se deja fuera el método empírico para dar paso a la teoría y luego a la interpretación estableciendo nuevas formulas donde entran por ejemplo la historia de las mentalidades. En esta nueva etapa surgen aspectos esenciales de la historia: (Bloch) • la dimensión espacial • dimensión temporal • dimensión social • realidad histórica • relación entre estructura y dinámica social. Dentro de estas ideas de definición no podemos dejar fuera el concepto de Historicidad, el cual se relaciona con la interpretación de estos aspectos, en relación al hombre y su tiempo. La historicidad es el intento del hombre por entender la historia generando también una reacción frente a ella La historia del Arte La Historia del Arte se ha establecido desde su origen como una rama de la historiografía, ya que se generó en sus inicios como un estudio y catalogación de la obra en relación al método empírico existente (que es arte y que no,un sistema de verdadero/falso) El primer acercamiento hacia el arte estuvo condicionado hacia el estudio del artista más que al de la obra, a partir de esto se puede establecer una primera etapa que está dada bajo la historia de autores (Giorgio Vasari, “Vida de arquitectos, pintores y escultores italianos”). Con el tiempo se estableció el estudio de las obras, para luego desarrollar un nuevo acuerdo en su reconstrucción a partir del establecimiento o la búsqueda de estilos en el arte, los que surgían de la negación (la obra pertenece a un estilo en la medida que niega el anterior) Hoy en día se establecen nuevas formas de hacer historia del arte, eliminando el sentido propiamente empírico que se había establecido, dicha novedad se postula desde el estudio de los discursos que se establecen en torno a la obra. La historia de la danza Una vez que se ha establecido el sentido actual que posee las fórmulas del quehacer histórico, dentro de la disciplina y dentro del arte, podríamos establecer las pautas para una definición de La Historia de la Danza. En primer lugar se podría decir que en ella se integra el estudio de las obras de danza que se han creado a lo largo del tiempo, considerando además a sus creadores. Pero ésta propia definición de por si se hace demasiado simple frente a las necesidades que posee la danza hoy como arte y como disciplina Los estudios de la historia de la danza se han desarrollado bajo el alero de la Historia del arte, convirtiéndose en una rama de ella, siguiendo los mismos cánones metodológicos. Hasta nuestro presente la historia de la danza ha sido escrita a partir de la biografía de los personajes y el catastro de sus obras (un catastro incompleto). Lo que si ha logrado es la presentación de estilos los cuales giran solo en torno a la negación de lo clásico, (como técnica primaria) lo que trae como consecuencia lo moderno y como negación a esta ultima la aparición de las vanguardias o postmodernismo. Por otra parte si atribuyéramos la existencia de la historia de la danza a una búsqueda histórica desde la disciplina, considerando que nace bajo la necesidad de establecer nuevos sujetos históricos, tampoco es mucho lo que podríamos encontrar ya que la historia de la danza no ha sido escrita, hasta ahora, desde la teoría de la historia o desde una interpretación, mantiene un carácter empírico donde no se ha establecido las conexiones entre lo temporal y lo atemporal. Es decir, hasta ahora la historia solo le ha otorgado a la historia del arte la catalogación de las obras, la biografía de los personajes y la estructuración de estilos (los cuales ni siquiera logra como tema estar resuelto en su totalidad) dejando fuera los discursos que se plantean en torno a las obras, o los aspectos fundamentales de la danza por ejemplo en relación a la dimensión social o a su propia realidad histórica, y con ello por supuesto eliminando su propia historicidad. Hasta ahora son muy escasas las propuestas de análisis histórico frente a la historia de la danza. La tarea pendiente es entregar periodificaciones, identificar procesos, establecer etapas, identificar cambios, rupturas, precursores e incluso ser capaces de instaurar una clasificación de estilos que supere la existente, al plantearse desde otras aristas. ¿Cual es el rol de la historia frente a la danza? En primer lugar dado lo escaso del material existente aun estamos en una etapa donde se debe mantener la tarea de una reconstrucción de los hechos, pero ésta no debe surgir ya desde el catastro biográfico o de obras, sino mas bien desde la identificación de estilos y desde los discursos que se establecen en torno a la obra, siguiendo el modelo que ha tomado la metodología de la historia del arte. En segundo lugar es fundamental identificar las continuidades y cambios que se desarrollan en lo largo de su historia, para desde ahí hacer una propuesta sobre los procesos y las etapas que la componen En tercer lugar establecer nuevas aristas en las formulas de clasificación que nos permitan reconocer estilos artísticos desde líneas distintas y no solo en torno a la negación de lo clásico, lo moderno y lo postmoderno. Por ultimo se hace vital la construcción de discursos en torno a sus obras y la interpretación torno a su historia para que además dichas propuestas sirva como herramientas para su análisis estético e histórico respectivamente. ¿Cómo establecer una metodología? Se podría establecer dos planos metodológicos, el primero de ellos tiene relación al uso de de la danza como fuente histórica. Es decir establecer las líneas metodólogicas que permitan trabajar al sujeto histórico en función de la propia historia. Una segunda posibilidad seria la de establecer una metodología para el estudio de la historia de la danza, dando luces en torno a su trabajo. Ahora bien para poder llegar a formular ambas es necesario partir desde una estructura primordial que es la de establecer criterios para el análisis o estudio de la danza. Una vez que estos se presentan se pueden articular los métodos. Personalmente creo que la existencia de un análisis de la obra es lo que permite establecer una propuesta histórica, en torno a la danza. Existen dos tipos de análisis (análisis que propone Carlos Pérez) 1. Ínter- textual : diferencias o similitudes en relación a otras obras * Generalmente es a partir de esto que surge la idea de los estilos dentro de la danza, utilizando la negación como principio. Ejemplos: - concepto de danza como obra de arte - que es danza - corporalidad - sentido del discurso - papel de la técnica 2. Textual ( la obra en sí misma) • danza –texto (grado de referencialidad, narrativa – mimesis, metáfora=Mensaje • danza-escena (vestuario, iluminación,objetos, telones ( videos) piso) • danza-música (flujo, ritmo, pulso,contrapunto) • danza-teatro ( técnicas de actuación (USO DEL GESTO), mímica) • danza-danza ( tiempo, espacio, energía, técnicas corporales) • danza-cuerpo (agrego) ( tipos de cuerpo, democratización del cuerpo, lenguajes corporales) • danza – realidad (agrego) (grados de ilusión, grados de realidad) Creo oportuno que además de establecer un segundo proceso, luego de que se aplican ambos análisis, donde se integre el trabajo de los discursos (sociales, culturales, políticos, religiosos, etc…) que se encuentran en la obra. Para así identificar la filosofía del artista en relación a su realidad histórica y poder utilizar la obra como un espejo de la realidad de una época, convirtiéndose en fuente para la historia. Esa propia búsqueda de discursos enriquece el análisis anterior también para la estética ya que puede desde ahí establecer estilos, o discursos en torno a la danza. Me parece que la estética debe alimentarse de las propuestas que hace la historia para generar su propuesta.

S E M I N A R I O L I U M

2007-04-30T18:44:00.000-04:00

SEGUNDO SEMINARIO LIUM “Precursores, Rupturas y Lenguajes de la Historia de la Danza” Dictado por: María José Cifuentes / Las Post: Simón Pérez y Jennifer Mc Coll/ Andrés Grumann. Seminario orientado hacia el estudio de algunos de los precursores claves respecto a las rupturas en la danza y performance a lo largo del siglo XX, dirigido a bailarines, coreógrafos, profesores, periodistas, filósofos, estetas, historiadores, artistas, sociólogos y público en general. Seminario histórico/ Exposición de material audiovisual. Valor: Estudiantes: $12.000 / Profesionales: $18.000 Horarios: 19:00 -21:00 Lugar: Escuela de Danza/ Universidad Mayor Santo Domingo 711 Días: 9-10 y 11 /Mayo 2007 Informaciones e inscripciones: 3281850, www.danzamayor.cl conoce nuestro blog: http://lium.wordpress.com/

Día de la danza, crítica y reflexión.

2007-04-23T23:13:00.000-04:00

El 29 de diciembre celebramos el día internacional de la danza en homenaje a George Noverre, y al parecer solo la conmemoración natalicia de este personaje deja en claro el sentido de ésta fecha, pero me parece que en la práctica se pierde la verdadera razón que debería tener este día. Por un lado la prensa se convierte rápidamente en la primera falencia, nadie habla de la semana de la danza, nadie le da un espacio dentro de las agendas culturales, ni siquiera se cubre en los medios la gala que ayer domingo realizo el Consejo de la Cultura, donde momentos históricos para la danza nacional se dieron curso, presentándose sobre el escenario los primeros bailarines que pisaron el escenario del Teatro Municipal en punta, me refiero a los primeros bailarines del BAM, hoy Ballet de Santiago. ¿Qué es lo que hace que este arte siga pasando desapercibido a pesar de todos los esfuerzos? Personalmente se me hace fundamental generar una opinión crítica frente al día de la danza y todo lo que ello conlleva. Hace un par de años nuestro país ha convertido al día de la danza en un acto donde se supone la danza se abre a todos los chilenos, generalmente las instituciones se abren al público y también se da la posibilidad de que los alumnos interactúen entre las distintas escuelas; clases gratuitas, funciones, danzas callejeras, la gala etc… instancias necesarias que además cumplen con el objetivo de abrir la danza a todos los espectadores, sin embargo creo que esto no es suficiente, me parece que además de toda esta explosión de la danza en un sentido público se pierde la esencia de lo que realmente debería ser esta fecha. En primer lugar creo que la figura de Noverre debe dejar de ser meramente la excusa de la celebración, y ser parte de ella, es él quien se corona en la historia como el gran revolucionario de la danza, él cuestionó y criticó su realidad, busco generar un cambio, humanizar la danza y ponerle fin al sentido ficticio que ésta poseía en el siglo XVIII, me parece que eso es lo que se debe inspirar nuestra celebración, es la oportunidad perfecta para que la danza le diga al mundo lo que piensa, es el momento de rescatar el sentido de éste arte, por lo tanto creo que ésta fecha también debería convertirse en el momento reflexivo, donde alumnos, bailarines y coreógrafos logren analizar bajo una mirada crítica, la realidad actual de este arte, estableciendo diálogos nacionales , donde se puedan dejar en claro cuales son las motivaciones actuales que mueven a la creación, discusiones que deberían abrirse al público y donde estén presentes espectadores de otras disciplinas que enriquezcan con su aporte el discurso. Creo que el día de la danza no sólo debe ser una semana de constantes presentaciones, la danza debe funcionar todo el año, (no solo en abril, ni en marzo, cuando se presentan las obras FONDART) no hay una cartelera constante que ofrecer y me parece que eso es más preocupante. Por ultimo creo que es vital que las invitaciones para asistir a las numerosas actividades se abran al resto de la sociedad, de nada sirve que solo los alumnos de cada escuela sean testigo de las funciones que organiza cada una de sus instituciones, es fundamental que esto se masifique y para ello insisto que la prensa debe ser capaz de captar el verdadero sentido de nuestra celebración, misión que recae en nuestras manos y en la seriedad que le demos a este hermoso hecho. Desde ya quedan todos invitados a ver danza, a participar de las funciones y también a tener un espíritu reflexivo, nuevamente dejo abierto el blog para esa discusión, y les propongo indagar en la critica planteando inquietudes como: ¿Cuál es el camino que debe tomar la danza en Chile?, ¿Que es lo que les interesa realmente a quienes llevan a cabo la creación en este país?, ¿Qué esperan las futuras generaciones?, ¿Tenemos conciencia de lo que queremos hacer con este arte?, ¿Existe un lenguaje propio o aun seguimos agarrándonos de los modelos extranjeros?… preguntas que necesitan tener respuestas.

2007-04-14T14:55:00.000-04:00

Historia Social de la Danza en Chile, se encuentra a partir de ésta semana en todas las librerias donde se distribuyen libros de LOM ediciones. (algunas de ellas: Maturana 13 o en la librería de la Biblioteca Nacional. Para mayor información visita: www.lom.cl contacto de la autora: mariajosecifuentes@gmail.com

Lanzamiento Libro: Historia Social de la Danza en Chile

2007-04-02T22:45:00.000-04:00

2007-03-31T16:01:00.000-04:00

Otro estreno mas de Fondart 2006. La obra se define como un trabajo de danza y audiovisual, dirigido por Valentina Morales. Me parece interesante rescatar de ésta obra el hecho de que pertenece a una generación que esta recién comenzano a dar paso a la creación y creo que ofrecen una mirada bastante fresca al uso del medio audiovisual en la danza, algo que sin duda es importante ver para entender el proceso de la creación de nuevos lenguajes en la danza nacional.

I n v i t a n d o a l a R e f l e x i ó n . . .

2007-03-23T12:16:00.000-04:00

Se inicia un nuevo ciclo para la danza nacional, este 2007 partió lleno de estrenos, los frutos del FONDART, 2006 comenzaron a inundar la escena. He tenido la posibilidad de ver dos de las obras presentados en estas últimas semanas, me refiero a Antes de hoy- mar de Constanza Cordovez y Cuando bailo, bailo; cuando duermo, duermo, bajo la dirección de Elizabeth Rodríguez. Personalmente creo que es muy importante que seamos conciente de estos nuevos trabajos, ya que en ambos se integra el uso de nuevos medios dentro de la escena utilizando casi de manera central la imagen y el formato cinematográfico como elemento fundamental de la obra, ambas dejan de manifiesto la búsqueda por nuevos lenguajes escénicos los cuales comienzan a depender no solo de la danza. Sin duda se agradece este experimentación pero me parece que hay que ser cuidadoso en la manera en que se articula este nuevo lenguaje, el cual creo que no debe pasar solo por el uso del elemento audiovisual, sino el sentido que este adquiere en la obra sosteniéndose por si mismo como un ingrediente de la danza y no como un acompañamiento, diferencias sutiles pero que sin duda dan la clave hacia la creación de un lenguaje propio dentro de la danza nacional. En esta oportunidad quiero dejar abierto el blog para plantear una discusión en torno al uso de estos medios dentro de la danza contemporánea, principalmente la integración de lo audiovisual, no solo del video sino mas bien de los formatos que se inclinan más hacia formulas cinematográficas, sin duda estas obras no son las únicas, este fenómeno ya se ha hecho presente a lo largo de los últimos años, sin embargo creo que existen modificaciones en la manera en que se utiliza. Dejo abierta la propuesta …

Seminario: "Anticuerpos, Lenguajes y Escenas de la Danza de Hoy"

2007-01-05T20:41:00.000-03:00

D e s c r i p c i ó n Seminario orientado hacia el estudio de nuevas propuestas teóricas para la danza de hoy, dirigido a bailarines, coreógrafos, profesores, periodistas, filósofos, estetas, historiadores, artistas y sociólogos. O b j e t i v o s Dar a conocer las diversas visiones teóricas que han surgido en relación al fenómeno de la danza actual, provenientes desde distintas áreas de análisis, tales como la historia, la sociología, la filosofía y la danza. Otorgar herramientas teóricas que permitan a los participantes actualizar los conceptos danzarios de cuerpo, lenguaje, y escena, en relación a la danza actual nacional e internacional. M e t o d o l o g í a Durante cuatro días serán presentadas las ponencias de cada uno de los expositores de manera individual, programado en dos módulos de una hora veinte cada uno. Las cátedras serán apoyadas con material audiovisual, además se llevará a cabo una mesa redonda, el cuarto día, a cargo de los cuatro expositores, con el fin de fomentar la discusión y el análisis, incluyendo a participantes e invitados. P O N E N C I A S María José Cifuentes Licenciada en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile Docente Universidad Mayor, Universidad Academia de Humanismo Cristiano Docente Magíster Dramaturgia Corporal, Universidad Finis Terrae Investigaciones: (Tesis de licenciatura) “La Historia social de la danza en Chile: Visiones, escuelas y discursos, 1940-1990” Publicaciones: (artículo) “Historia de la danza en Chile, Visiones, escuelas y discursos, 1940-1990”. Documentos Culturales N º 2, Consejo de la Cultura, Gobierno de Chile, Santiago, 2005. http://www.ladanzadeterpsicore.blogspot.com/ • La ponencia propone establecer un diálogo entre pasado y presente, el cual surja desde la reflexión de la danza actual, en relación a la revisión histórica de la danza chilena. Para ello se considerarán como ejes centrales las ideas de lenguaje, temáticas, y utilización del espacio, en Chile, desde el análisis de personajes, obras, técnicas y estilos. Simón Pérez Wilson Licenciado en Sociología, Universidad Arcis. Docente Universidad Mayor Jennifer Mc Coll Crozier Licenciada en Arte con Mención en Danza, Universidad Arcis. Docente Universidad Mayor Colectivo de producción teórica Las.Post Las.Post es un Colectivo/Plataforma Operacional de Producción Teórica, cuyos ejes temáticos de trabajo giran en torno al Cuerpo, la Danza, las relaciones con la Tecnología, los Nuevos Medios, las Prácticas Artísticas Contemporáneas, las Mutaciones de la Subjetividad y la Cultura. http://postdance.wordpress.com/ • El módulo a cargo de Las.Post propone un recorrido histórico conceptual a través de la relación Danza y Tecnología, poniendo énfasis en la emergencia de procesos, contexto y personajes relevantes que han producido grandes transformaciones tecnológicas en el cuerpo y el movimiento, complejizando la forma de entender la puesta en escena. Andrés Grumann Magíster © en Pensamiento Contemporáneo, Universidad Diego Portales. (2004-2005) (Tesis: Aproximaciones a una estética de lo performativo. Fundamentos para una teoría de la teatralidad) Licenciado en Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile. (1999-2003) (Tesis: Instantes Simultáneos. El Juego en Hans Georg Gadamer). Docente Universidad Mayor, Universidad Diego Portales Docente Magíster Dramaturgia Corporal, Universidad Finis Terrae https://weblogs.udp.cl/base.php?usuario=andres.grumann • El propósito de esta ponencia es reflexionar teórica y históricamente en torno a las ideas de danza y performance. Se indagará en el giro performativo de las artes y la transdisciplinaridad de la puesta en escena desde el teatro y la danza. Finalmente indagaremos en algunas metodologías de aproximación al lenguaje escénico como teoría de la danza con algunos ejemplos *Andres Grumann ha recibido recientemente del gobierno alemán la beca DAAD para proseguir sus estudios con un doctorado en el departamento de Ciencias Teatrales de la Universidad Libre de Berlín bajo la tutela de las profesoras Dras. Erika Fischer-Lichte (teoría e historia de la performance y el teatro) y Gabriele Brandstetter (teoría e historia de la danza).

S E M I N A R I O / ENERO 2007

2006-12-26T15:20:00.000-03:00

LABORATORIO DE IDEAS ESCUELA DE DANZA UNIVERSIDAD MAYOR L. I. U. M. “Anticuerpos, Lenguajes Y Escenas De La Danza De Hoy”. Dictado por: María José Cifuentes / Las Post: Simón Pérez y Jennifer Mc Coll/ Andrés Grumann. Seminario teórico/ Exposición de material audiovisual. Valor: Estudiantes: $12.000 / Profesionales: $18.000 Horarios: 10:00 -12:50 Lugar: Escuela de Danza/ Universidad Mayor Santo Domingo 711 Días: 9-10-11-12 /Enero 2007 Informaciones e inscripciones: 3281850 www.danzamayor.cl

Lola Botka

2006-11-29T13:37:00.000-03:00

Lola Botka murió el día lunes 27 a los 96 años, luego de haber vivido cincuenta y seis años en nuestro país. La primera vez que vino a Chile fue en el invierno de 1940, como integrante de la compañía del Ballet Jooss, luego vuelve a visitarnos pero ésta vez invitada por el Instituto de Extensión Musical, para fundar junto a su esposo Ernst Uthoff y al bailarín Rudolf Pescht la primera escuela profesional de danza en la Universidad de Chile. Lola nació en 1910, en la ciudad de Budapest, Hungría, desde muy pequeña comienza a manifestar un fuerte interés por la danza, a los 8 años, mientras paseaba por las afueras del parlamento de Budapest, Lola se paró en una plataforma que exista afuera del parlamento, y entre medio de las esculturas de dos leones comenzó a danzar, poco a poco la gente se acercaba para verla bailar, algunos incluso le dejaban dinero, mientras ella pequeña solo se movía, desde ese momento sus padres descubre la verdadera vocación de su hija , y comienza a estudiar en la Academia de Olga Szentpal – Stricker, discípula de Dalcroze. Desde ese momento Lola se una para siempre a la danza y se convierte en una importante interprete , tanto así que fue llamada por Kurt Jooss para ingresar a su compañía, a la que ingresaban los mejores exponentes de cada país, fue ahí donde conoció a Uthoff , quien se convirtió en el amor de su vida… Hoy recordamos a quien se convirtió en la madre de nuestra danza nacional, ella, junto con Andreé Haas fueron los primeros referentes femeninos que tuvieron muchas de las bailarinas que se formaron en la primera escuela de danza y además ella participo en el primer grupo de Ballet de esta escuela, conjunto que hoy conocemos como Ballet Nacional. Lola siempre recordaremos esa sonrisa, esos ojos profundos y hermosos y por sobretodo nunca olvidaremos tu danza en nosotros se volvió eterna…gracias por ser parte de nuestra historia…

III FESTIVAL DANZAMAYOR

2006-11-13T15:53:00.000-03:00

PROGRAMA III FESTIVAL DANZAMAYOR: NUEVOS MUNDOS.NOVIEMBRE 2006 19:30 Horas. Explanada CULTURAL METRO EST. BAQUEDANO ENTRADA LIBRE Invita: Esc. de danza Universidad Mayor. www.danzamayor.cl Martes 14: Inauguración Colectivo Etiqueta Negra: “Esperando Té”. Nicoykatiushka: “Coitus reservatus”. Coreografía e interpretación: Nicoykatiushka. Cía. de danza experimental I.D.E.a : “CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA” (primera parte) Música: I. Stravinsky. Coreografía : Beatriz Alcalde Miércoles 15: Marcela Ortiz de Zárate. "La Carta" Teakrodanza: “AMBOS” Daniela Ferreira (Brasil): Performance Danzas Afro-Brasileñas de Bahia Proyecto en Blanco: “Estancias: Vía Abajo” Gabriela Prado (Argentina): “ANDEN 6”. Carolina Bravo: “Silencio en la Noche”. Vivian Romo: “Je te regarde”. Jueves 16: Katalina Mella (estreno)“THE VANISHING POINT EL PUNTO DESVANECIDO” Viernes 17 Volcán AntüKo Compañía Proyecto Darwin. Presenta: “ VOLCAN ANTüKO” (danzateatro)

“Registro y Memoria de la Danza en Chile”

2006-11-05T12:28:00.000-03:00

Plantear una posible historiografía de la danza en Chile es un tema que hace unos años atras se presentaba como una tarea imposible debido a los escasos textos históricos que existían. Hoy el panorama ha cambiado, somos muchos los que intentamos reconstruir la historia de la danza de nuestro país, ésta no es una tarea fácil, necesita de un respaldo metodológico sustentable que nos permita armar de la mejor forma posible este rompecabeza, por eso es fundamental establecer conversaciones y reflexiones frente a ésta reconstrucción. Este Viernes 10 de noviembre La Corporación Cultural Balmaceda 1215 nos invita a pensar sobre este tema en el Foro “Registro y Memoria de la Danza en Chile”,dentro del Programa de la 2° versión del Encuentro de Danza Universitaria, en el participan las coreógrafas y docentes Lorena Hurtado y Gladys Alcaíno, la historiadora y docente María José Cifuentes y Nancy Vásquez, representante del área de danza del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Estan cordialmente invitados Viernes 10 de noviembre a las 17:00 hrs. en el Centro de Extensión Balmaceda 1215, en el interior del Parque Quinta Normal

Clase Abierta: Homenaje Patricio Bunster

2006-10-22T11:00:00.000-03:00

Este Miércoles 25 de octubre, dictaré una clase abierta en homenaje, al bailarín , coreógrafo y maestro Patricio Bunster, donde analizaremos su obra y trayectoría. Estan coordialmente invitados. Lugar: Academia de Humanismo Cristiano, Espiral Sala 1,(huerfanos, frente a la plaza Brasil) hora: 11:45 Si les interesa que se plantee alguna duda en particular, lo pueden manifestar como comentario en este blog, para poder considerarlo como temática. Foto: Catrala Desciende, 1969 (remontada por el Ballet Nacional)

II Congreso de Artes en Movimiento

2006-10-03T22:28:00.000-04:00

Es hora de pensar la danza...Argentina 2006 ¿Cuáles son las temáticas en las que nos debemos enfocar?. ¿Puede Chile pensar en crear un Congreso de esta magnitud donde el centro esta dado en las teorías danzarias y de movimiento y no solo en talleres, cursos, o muestras? Me parece que es necesario que ademas de movernos comenzemos a pensar más la danza. mayores informaciones: www.iuna.edu.ar

Adios Maestro...

2006-09-30T12:22:00.000-04:00

"...hay que poner el acento de que en danza, hay un problema de leer la realidad, leer la realidad en el movimiento, como decimos nosotros. Me recuerdo que en Alemania me pidieron explicaciones cuando en una entrevista que me hicieron, yo dije: Seria bueno que la danza mirara no tanto al espejo sino que mirara mas por la ventana, yo creo que eso es necesario. El mundo que nos rodea es mucho más rico, ahora eso siempre va a pasar por ti ahí esta el individuo, capaz de seleccionar. " Entrevista Patricio Bunster 24 de Noviembre de 2004

Ruth St Denis

2006-09-06T09:48:00.000-04:00

Impregnada de la danza humanizada de Isadora, Rut St Denis , buscaba poner fina a las formas estructuradas de la danza, ella quería liberarla, conectarla con el ser. Un día sentada en una cafetería llamo su atención una anuncio de cigarrillos, donde aparecía la imagen de una mujer vestida de egipcia que aparentaba ser Isis, reconstruyendo en esa imagen toda la magia exótica de Oriente y que provenía desde la antigüedad, en una época en que Europa se encontraba colonizando parte importante de ese lado del mundo, y donde las fórmulas africanas e hindúes generaban el asombro en las elites de este entonces. Poco tiempo paso para que St Denis comenzara una búsqueda por la representación de esta danza milenaria y generara una apropiación cultural, creando las primeras danza egipcias, las cuales surgían desde la imagen que ella entendía como oriental, sin hacer un estudio sobre las primeras danzas de estas culturas, sino apropiándose de sus formas, sus dibujos, lo que quizás hoy nos parezca poco adecuando frente a un estudio étnico de la danza, sin embargo fue la primera en hacerlo y la primera en manifestar que la verdadera danza se conectaba con el origen del hombre, para ella ese era el origen.

:::: Danza en el XIX ::::

2006-08-23T17:35:00.000-04:00

De pronto, todo se volvió fantasía, naturalmente en algún momento la danza debía sacarse el aparataje de encima; fuera pelucas, trajes complicados, mascaras, tacones, bienvenida la naturaleza del ser humano. Me parece que Noverre se hubiese maravillado al contemplar a Maria Taglioni volando en el escenario, arriba del nuevo invento: las puntas. Aquellas que convirtieron a la bailarina en el centro de la acción, desplazando al hombre hacia un rol decorativo y principalmente de apoyo, ya que era este quien debía encargarse de elevar a las bailarinas por los aires y acompañar los dificultosos movimientos que generaban las puntas. Ahora bien no debemos imaginarnos esto tal como lo vemos hoy, ya que los ballets románticos de los cuales hemos sido testigos han sido remontados, convirtiéndolos hacia un virtuosismo mayor que el que poseían las primeras bailarinas que usaron la punta, pero no por eso debemos restarle valor a sus interpretaciones. Para entender el pasado debemos ser capaces de sacarnos los modelos de nuestro presente y viajar con la imaginación, hay que visualizarse sentados en primera fila y viendo por primera vez a una señorita sostenerse sola en la punta de su pies, rompiendo con toda ley de gravedad y equilibrio, sin duda los primeros espectadores fueron testigos de un acto de magia.

1916,Buenos Aires: Isadora

2006-08-17T20:38:00.000-04:00

Descalza, desnuda, apenas envuelta en la bandera argentina, Isadora Duncanbaila el himno nacional.Una noche comete esta osadía, en un café de estudiantes de Buenos Aires, y a la mañana siguiente todo el mundo lo sabe: el empresario rompe el contrato, las buenas familias devuelven las entradas al Teatro Colon, y la prensa exige la expulsión inmediata de ésta pecadora norteamericana que ha venido a mancillar los símbolos patrios.Isadora no entiende nada. Ningún francés protestó cuando ella bailó Marsellesa con un chal rojo por todo vestido. Si se puede bailar una emoción, si se puede bailar una idea, ¿porque no se puede bailar un himno?La libertad ofende. Mujer de ojos brillantes, Isadora es enemiga declarada de la escuela, el matrimonio, la danza clásica y de todo lo que enjaule al viento. Ella baila porque bailando goza, y baila lo que quiere, cuando quiere y como quiere, y las orquestas callan ante la música que nace de su cuerpo.
Eduardo Galeano (Mujeres)

La Antología de Patricio Bunster

2006-08-16T23:05:00.000-04:00

Cincuenta años como creador y más de veinticinco obras realizadas, han convertido a Patricio Bunster en uno de los referentes más importantes de la danza nacional y latinoamericana. Sus obras integran en estas cinco décadas, tanto la experiencia académica de sus maestros, Uthoff, Jooss, y Leeder, como asimismo, toda una filosofía de vida, moldeada y enriquecida bajo su propia experiencia social y política, observarlas hoy es reencontrarse con parte de la memoria nacional, recociendo en ellas su visión de nuestra historia, del hombre y de la sociedad. Su legado, no se remite únicamente a su creación, de igual forma, debemos considerar su enseñanza; profesor y director de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, coreógrafo y director, del Ballet Nacional, profesor y coreógrafo de la Escuela Palucca, Dresden, fundador, junto a Joan Turner, del Centro de Danza Espiral y actual Director de la Escuela de Danza de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, son algunos de los cargos que han logrado perpetuar su vínculo entre la danza y la educación, y por sobretodo, son las experiencias que le han permitido trascender su propio enfoque de la danza moderna, y de la creación coreográfica, traspasando incluso las fronteras nacionales. En la actualidad, ha sido reconocido tanto por su trayectoria, como por su vigencia creativa, galardonado este año con el premio Altazor por su reciente obra Ventolera. Hoy se encuentra realizando la reposición de algunas de sus obras, bajo el proyecto Antología, originado en el 2004, en el cual se selecciona parte importante y simbólica de su trabajo, bajo una nueva reflexión que conecta tanto al pasado con la actualidad. Durante el mes de agosto se llevará a cabo, en el Centro Cultural Matucana 100, la segunda parte de dicho proyecto, ANTOLOGIA II, puesto en escena gracias al financiamiento de FONDART 2006. En esta oportunidad se mostraran dos obras, Catrala Desciende y Vindicación de la Primavera, interpretadas nuevamente por la Compañía de Danza Espiral.

En Antología I fuimos testigos de obras como Calaucan, que fue en 1959, su carta de presentación en la escena nacional e internacional, en ella se exhibió el nacimiento del hombre americano y su lucha contra la conquista europea, inspirada en los versos del Canto General de Pablo Neruda, presentando como mensaje el renacer de aquellos que lucharon por su tierra y su libertad.Con el tiempo para él, fue necesario plasmar toda la vivencia social y política de la que fue testigo y protagonista a finales de los sesenta y principio de los setenta, aunque la realidad después de 1973 era bastante distinta, el Golpe Militar se encargó de que esta experiencia pasara a ser sólo un recuerdo. Pero para el coreógrafo esto se convirtió en una remembranza que debía trascender en el tiempo y desde el exilio, en Alemania, se encargó en 1975 de montar el ballet A pesar de todo, donde quedó de manifiesto toda esa experiencia; los trabajos voluntarios, la imagen del joven combatiente, la revolución y junto con ello eldolor de la muerte, del exilio y la deseada esperanza. Tui Sum o de Ti Soy fue montado en 1980 y es uno de los últimos ballets que montó Bunster antes de volver a Chile. La música es de Carl Orff, basada en la poesía erótica de Catulo, poeta romano, quien dedicaba sus versos a su amada Lesbos. En este ballet se encarnó a la seducción como personaje principal, juegos de sensualidad que son danzados como si fueran parte de un ritual ofrecido a Baco, existiendo una belleza en el lenguaje de los cuerpos desnudos que danzan en torno al macho cabrío. Volviendo a Antología II se debe decir que sus nuevas obras al igual que las anteriores retratan temáticas nacionales, como también latinoamericana; la opresión, la muerte, como también, la libertad y la vida, son algunas de las ideas que se manifiestan, mediante el lenguaje de la danza. “Catrala Desciende”, creada en 1969, es la interpretación del artista de uno de los personajes míticos de nuestra cultura nacional: la Quintrala. Este ballet, bien podría ser el cuadro histórico siguiente a “Calaucán”, (la Conquista) representando a la Colonia y su conexión con nuestros orígenes. Con música de Luciano Berio, presenta en escena un boceto psicológico del personaje, acompañado de la visión social de la época, que integra la lucha de clases entre latifundistas, criollos y esclavos. Por su parte la “Vindicación de la Primavera” es la versión moderna que otorga Bunster a uno de los ballets clásicos: “La Consagración de la Primavera”. Concebida en 1987, se nutre en su creación del propio contexto político, la dictadura militar, y se convierte en un manifiesto de vida, en medio de un escenario marcado por la muerte y la traición de los derechos humanos. La Primavera en garras de la Muerte, se convierte en la mujer atrapada en manos del torturador, “La Vindicación” es, entonces, la rebelión contra el verdugo y sus acólitos. ANTOLOGÍA II, es un espectáculo dirigido a todo público, donde la danza pasa a ser protagonista de nuestra propia historia. En ella no sólo se podrá reconocer la importancia de la obra coreográfica de Bunster, sino además se podrá apreciar su legado, debido a que se integrarán al montaje algunas obras, de pequeño formato, creadas por jóvenes coreógrafos, intérpretes de la Compañía Espiral, la cual ha logrado consolidarse como un conjunto profesional y estable en este último tiempo, presentándose como una alternativa para quienes se ha formado dentro de la Escuela. Sin duda, ésta integración entre pasado y presente enriquece el diálogo en torno a nuestra propia identidad, algo en lo que no podemos dejar de participar. Lugar Matucana 100 , mes de Agosto... pronto mas informaciones

::: Danza Hoy :::

2006-08-16T13:33:00.000-04:00

La danza en el presente vive quejándose de la falta de público que llega a ver los espectáculos, hace mucho tiempo que se ha producido un quiebre entre el espectador y la danza, que no nos hemos atrevido a teorizar, pero ¿Cuál es el miedo a enfrentar este desinterés? ¿Porque no cuestionarse de una vez esta brecha? Personalmente creo que es algo que se ha generado desde que la danza postmoderna (contemporánea) irrumpió en la escena. Si uno observa como se modifica la danza en la historia de nuestro país, nos encontramos que con la danza contemporánea cambian los espacios, se reduce el lugar físico para ver la obra y con ello también se reduce la cantidad de receptores, pero la respuesta no sólo está en éstas nuevas características que adopta, sino, en lo compleja que se vuelve la propia obra desde el momento en que el bailarín decide representarse “a si mismo”, danzando como ser humano, lo que enfrenta al público a su propia realidad, y cotidianeidad, algo que no había ocurrido antes, ya que tanto la danza clásica, como la danza moderna, habían mantenido el uso de personajes ficticios, en la escena, basándose en mitos o fantasías que si bien trataban temas universales y humanos, no poseían este “cara a cara” con la realidad, como si lo hace el postmodernismo. Se debe considerar además el lenguaje de esta danza, que relata parte de nuestro mundo de una manera mucho mas abstracta, que en las corrientes anteriores, eliminando lo literal, lo que provoca además un uso racional y emocional de lo que se percibe en la escena que hace que muchas veces la danza se vuelva un arte ininteligible, volviéndose más exclusiva o directamente de elite, entregada sólo para aquellos que pueden descifrar este lenguaje tan complejo. Sin embargo, dentro de una búsqueda de soluciones de este alejamiento, no creo que éstas pasen por que el bailarín cambie su lenguaje, al contrario creo que es misión del bailarín entregar las herramientas para que el espectador le pierda el miedo al cuerpo y le permitan percibir en la danza algo más allá de la forma.

Quizás deberíamos considerar, como una posible respuesta el regreso de la danza hacia temáticas que no solo sean propias de la realidad, sino de nuestra realidad como país, poniendo antes el espectador frases que le reflejen lo tangencial de su existencia generando la critica y la opinión frente a nuestro propio contexto humano e histórico. Esto es solo un inicio de un debate que creo es necesario sostener, todavía quedan más cosas que decir…

Es importante empezar a generar opinión para ello hay que simplemente ver danza...

La Danza de Terpsícore

2006-08-08T23:50:00.000-04:00

La danza, su historia y teoría, ese es el sentido de este blog, además de un medio de escape para dejar fluir un poco más las ideas